“Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta nueve años en el sur” es una exposición artística que cuenta las historias de 16 personas víctimas y familiares de desaparecidos, quienes vivieron la violencia desatada por las dictaduras de Argentina, Chile y Paraguay. La obra está expuesta por primera vez en Estados Unidos, en el centro cultural Oak Cliff en Dallas. La periodista Jenny Manrique entrevistó a su autor, el artista peruano Rudolph Castro
El íntimo pasaje de la fotografía a la carbonilla
The work of Rudolph Castro travels the limit where the drawing seems to penetrate in the territory of the photograph. Not because of a hyperrealism, but because of the artist’s profound ability to understand the most sublime spring of the photographic act: that which unites spontaneity, whip in the eye, and a unique (particular) way of capturing intangible atmospheres. Incidentally Flaneur, a walker from a Buenos Aires night, Castro portrays corners that will be milestones in his trip, and that his monochrome drawings return dear. These drawings become in Steles, bursts of memory embodied in an immobile time, as frayed towards an outside in traces of graphite. It is that out of the field of the tacit that unites Buenos Aires with its native Lima: For a moment, they will become the same city. At other times, anti-postcards of a contemporary South America: stripped, small and extraordinary.
Gabriel Valansi
May 2016
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La obra de Rudolph Castro transita el límite donde el dibujo parece adentrarse en el territorio de la fotografía. No por pretender un hiperrealismo, sino por la profunda capacidad de este Artista de entender el resorte más sublime del acto fotográfico: ese que une espontaneidad, látigo en la mirada, y una única (particular) manera de capturar atmósferas intangibles.
Flaneur incidental, caminante de una Buenos Aires anochecida, Castro retrata esquinas que serán hitos en su viaje, y que sus dibujos monocromos vuelven entrañables.
Estos dibujos devienen en estelas, ráfagas de memoria plasmadas en un tiempo inmóvil, como deshilachadas hacia un afuera en rastros de grafito. Es ese fuera de campo de lo tácito que une Buenos Aires con su Lima natal: Por un momento serán la misma ciudad. En otros, anti-postales de una Sudamérica contemporánea: despojadas, pequeñas y extraordinarias.
Gabriel Valansi
Mayo 2016
serie
If there are two things that characterize the creative process of visual artist Rudolph Castro, one is the sharp perception of presence – measurably and alive – of objects in the dimension of the everyday; the other is the direct and admirable nature of his intuition, the way it activates a weave of resonances -memories, desires, fantasies, fears-, which are immerse each of these objects into a person. With simplicity and depth, he has been able to transform the dark swirling of life into something manageable, to throw an unspectacular light on the real in the most basic sense, to make a clairvoyance emerge from the banal: a General’s uniform hanging in a closet is not equal to a hidden skeleton in the closet.
There are occasions like this, where it is impossible to match the law of blind attachment to an object or material device that a person keeps close to him and preserves (or fetishizes), with the radical clarity ethics that demands ruling and affirming the value of existence and the iniquitous calculations that led to the massive destruction practiced by the dictatorships of the Southern Cone of South American political history during the three decades from 1960 to 1990 (Paraguay under the General Stroessner, Chile under General Pinochet and Argentina under General Videla). The strategy so far evident in the work of Rudolph Castro was about childhood, with its pleasures and discontents. They toys and games were the ones which subjugated the adult memory and proposed a strange screen through which one could filter the unspeakable collective experience of living in constant fear and uncertainty over a period of violence in Peru (1980 – 2000). Some of this childhood haunt persists in the approach of the artist in this new solo show that is an ambitious articulation and a mayor enunciation of his poetics.
One ends up finding that the improbable is installed as the key to a unpredictable art show. “Sixty-two hour trip, fifty-nine years in the South” sounds cryptic but doesn´t lack mystery once the emerging keys are explained. The artist spent 62 hours in different modes of transport that took him through different parts of the country to meet people that wanted to tell their story. 59 is the number that sums up the years that dictatorships lasted, which he has investigated (35 years in Paraguay, 17 years in Chile and 7 years in Argentina). It is paradoxical that in less than three days (72 hours) one can travel to 3 countries and search after memories that comprise tiny fractions of sixty years of desolation, suppression of freedom and death. In both cases, the timing seems overwhelming. Memories and experiences of the journey do not fit within time frames whatever they may be.
As part of that improbability, there is a notable absentee in the exhibition: the Paraguayan Martin Almada, his personal experience and his revelations about Operation Condor, were critical for the artist to launch his process and his proposal since 2011. The unlikely also seized the video installation displayed. Raised from a video found by Rudolph Castro on the INTERNET– exceptional found footage when you see at it, this is a film of the performance of spanish singer Juan Bau in Viña del Mar song festival in 1976, which includes segments of the public response to Nino Bravo´s song “Free”. This work appears to exceed all forms of verbalization and must be seen to be believed. The banality of evil appears incarnate, besides the pure manifestation of hope against all hope.
Humility and modesty of this artist are more unlikely in the current era. His name already stands up and the development of his work will undoubtedly be subject to close monitoring by those who wish to identify the directions of a meaningful young creativity and relevance in the visual arts of contemporary Peru.
Jorge Villacorta Chávez, Lima, October 28th, 2014
Si hay dos cosas que caracterizan el proceso de creación del artista visual Rudolph Castro, una es la nítida percepción que tiene de la presencia –viva y mensurable-, de los objetos en la dimensión de lo cotidiano; la otra, es lo directo y preclaro de su intuición de cómo es que se activa el tramado de resonancias –recuerdos, anhelos, fantasías, temores-, en el que está inmerso cada uno de esos objetos para una persona. Él, con simplicidad y profundidad en paralelo y sin ambajes, se ha mostrado capaz de transformar el arremolinamiento oscuro de la vida en algo precisamente asible; de arrojar una luz nada espectacular sobre lo real en el sentido más básico, más material del término, para hacer que emerja una clarividencia desde lo banal: un uniforme de General colgado en un ropero no es igual a un esqueleto escondido en el armario.
Hay ocasiones como esta, en las que no pareciera posible hacer coincidir la ley del apego ciego y entrañable al objeto o dispositivo material que una persona mantiene junto a sí y preserva (o fetichiza), con la radical claridad ética que demanda pronunciarse y afirmar el valor de la existencia y lo inicuo de los cálculos que determinaron que el aniquilamiento masivo fuera practicado como una necesidad por las dictaduras del cono sur en la esfera de la historia política sudamericana, durante las tres décadas que van de 1960 a 1990 (Paraguay bajo el General Stroessner; Chile bajo el General Pinochet y Argentina bajo el General Videla). La estrategia hasta ahora evidente en la obra de Rudolph Castro rondaba a la infancia, con sus placeres y descontentos. Eran el juguete y el juego los que subyugaban a la memoria adulta y proponían un tamiz extraño a través del cual se podía filtrar lo inenarrable de una experiencia colectiva vivida en zozobra, incertidumbre y desgarramiento, durante un periodo de violencia en el Perú (de 1980 a 2000). Algo de este rondar a la niñez persiste en el planteamiento del artista en esta nueva muestra individual que es una articulación ambiciosa y una enunciación mayor de su poética.
Uno termina por constatar que lo improbable se instala como la clave de una exposición impredecible. “Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta y nueve años en el sur” suena críptico, pero tampoco encierra mayor misterio una vez que las claves de las que surge quedan explicadas. Fueron 62 horas las que pasó el artista en los diferentes medios de transporte que lo llevaron por distintos puntos del territorio que eligió recorrer para conocer a personas que quisieran contarle su historia. Y 59 es el número que resulta de la suma de los años que duraron las dictaduras en las que indagó (35 años en Paraguay, 17 en Chile y 7 en Argentina). Paradójico que en menos de tres días (72 horas) uno recorra tres países en pos de memorias que estén dispuestas a configurar ínfimas fracciones de tiempo de un total de (casi) sesenta años de desolación, supresión de la libertad y muerte. En ambos casos, la temporalidad se ve sobrepasada. Vivencia del viaje y memorias no caben dentro de marcos temporales cualesquiera que estos sean.
Como parte de esa improbablilidad, en la exposición hay un gran ausente: el paraguayo Martín Almada, su experiencia personal y sus revelaciones acerca del Plan Cóndor, fueron el detonante vital para el artista al punto de haber desencadenado su proceso y su propuesta desde 2011. Y lo improbable también se apodera de la videoinstalación que está exhibida. Planteada a partir de un video hallado por Rudolph Castro en INTERNET -found footage excepcional por donde se le mire-, se trata de una filmación de la actuación del cantante español Juan Bau en el Festival de la Canción de Viña del Mar de 1976, que incluye segmentos de la respuesta del público a la canción “Libre” de Nino Bravo. Esta obra parece exceder toda forma de verbalización y debe ser vista para ser creída. La banalidad del mal a secas aparece encarnada, al lado de la pura manifestación de una esperanza contra toda esperanza.
La humildad y modestia de este artista son más que improbables en la era actual. Su nombre ya sobresale y el desarrollo de su obra será indudablemente objeto de un seguimiento atento por parte de quienes deseen identificar los rumbos de una joven creación significativa y pertinente en las artes visuales del Perú contemporáneo.
Jorge Villacorta Chávez, Lima, 28 de octubre de 2014
FOTOGRAFÍAS: Johanna Rojas
Destino: Estrellas de Chanchamayo
(escultura tallada en madera caoba y forjado en plancha de metal)
TÍTULO:…(la no) ciudad de ella
AUTOR: Rudolph Castro
CÁMARA: Ushunko
TEMA MUSICAL: Riceboy Sleeps / Stokkseyri
Podría pensarse que la característica, si no del todo distintiva, al menos coyuntural de este Rudolph Castro que ahora exhibe su más reciente producción es la extraterritorialidad, no sólo en lo que hace a la diversa ubicación geográfica de sus motivos, sino a la ausencia en ellos de marcas demasiado reveladoras de identidades sociológicas, de toda excesiva empatía con rasgos regionales, o de complicidades geográficas demasiado evidentes. Como si el nomadismo implícito en el hecho de que haya elegido, según su propia confesión, escenas y escenarios de Lima, Santiago y Buenos Aires no sólo tuviera que ver con sus desplazamientos físicos como artista sino con la transitoriedad, la provisoriedad y ajenidad de la mirada, y la adopción de un punto de vista a medias lejano, a medias incómodo, sesgado, oblicuo, para bosquejar los rasgos básicos, sintéticos, exteriores, de personas, acciones, situaciones.
Pero ese borramiento de todo detallismo fisionómico o de vestimenta, esa indeterminación de datos relevantes en cuanto a cualquier atisbo nítido de identificación, junto a una suerte de aislamiento artificial que Castro impone a sus descripciones edilicias y personajes, genera la fuerte impresión de que una común intemperie disuelve la singularidad de sus figuras, convirtiéndolas en prototipos o, en todo caso, en sumisos actores de roles mecanizados, tipificados por el uso social, inscriptos como cifras en la anónima matemática de la urbe. Así es como someras anécdotas y construcciones pugnan por respirar en el blanco pregnante del papel que es como una cruda luz de gabinete antropológico, una nada que ha cegado toda referencia contextual para imponer la evidencia de un destino de unanimidad sin singularidad ni historia, como si el protagonista, el habitante de determinados lugares fuera apenas un remedo de calco pompeyano, un caprichoso fantasma de prosaico manierismo ubicado casi incorpóreamente en el mundo.
Y ahí también está la abismal negrura equivalente de unos cielos pétreos e impenetrables, que caen como telones fatales detrás de la prolija perspectiva angular que el artista utiliza para disolver, en un arbitrario recorte arquitectónico de encuadre desplazado y ángulo en contrapicado, el eventual pintoresquismo de cualquier rincón urbano. Con un dibujo sensible, potente, dinámico y estructuralmente muy sólido, Castro parece desmarcarse tanto de la precisión documental como de la expresividad autosuficiente, para concentrarse en una suerte de universal neutralidad dramática, donde hasta esas locaciones, actitudes e individuos que lucen formalmente tan diferentes resultan esencialmente idénticas. Como si las hipótesis y manifestaciones frontalmente políticas que tiñeron su producción inmediatamente anterior hubieran llegado a un estado de desgaste terminal en su explicitación comprometida y dieran paso ahora a una letanía desapegada, a una atemperada toma de distancia que busca la clave ecuménica allí donde otros sólo ven episódica localía.
Eduardo Stupia, Buenos Aires, Agosto 2015
Rudolph Castro 