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Category Archives: instalación

If there are two things that characterize the creative process of visual artist Rudolph Castro, one is the sharp perception of presence – measurably and alive – of objects in the dimension of the everyday; the other is the direct and admirable nature of his intuition, the way it activates a weave of resonances -memories, desires, fantasies, fears-, which are immerse each of these objects into a person. With simplicity and depth, he has been able to transform the dark swirling of life into something manageable, to throw an unspectacular light on the real in the most basic sense, to make a clairvoyance emerge from the banal: a General’s uniform hanging in a closet is not equal to a hidden skeleton in the closet.

There are occasions like this, where it is impossible to match the law of blind attachment to an object or material device that a person keeps close to him and preserves (or fetishizes), with the radical clarity ethics that demands ruling and affirming the value of existence and the iniquitous calculations that led to the massive destruction practiced by the dictatorships of the Southern Cone of South American political history during the three decades from 1960 to 1990 (Paraguay under the General Stroessner, Chile under General Pinochet and Argentina under General Videla). The strategy so far evident in the work of Rudolph Castro was about childhood, with its pleasures and discontents. They toys and games were the ones which subjugated the adult memory and proposed a strange screen through which one could filter the unspeakable collective experience of living in constant fear and uncertainty over a period of violence in Peru (1980 – 2000). Some of this childhood haunt persists in the approach of the artist in this new solo show that is an ambitious articulation and a mayor enunciation of his poetics.

One ends up finding that the improbable is installed as the key to a unpredictable art show. “Sixty-two hour trip, fifty-nine years in the South” sounds cryptic but doesn´t lack mystery once the emerging keys are explained. The artist spent 62 hours in different modes of transport that took him through different parts of the country to meet people that wanted to tell their story. 59 is the number that sums up the years that dictatorships lasted, which he has investigated (35 years in Paraguay, 17 years in Chile and 7 years in Argentina). It is paradoxical that in less than three days (72 hours) one can travel to 3 countries and search after memories that comprise tiny fractions of sixty years of desolation, suppression of freedom and death. In both cases, the timing seems overwhelming. Memories and experiences of the journey do not fit within time frames whatever they may be.
As part of that improbability, there is a notable absentee in the exhibition: the Paraguayan Martin Almada, his personal experience and his revelations about Operation Condor, were critical for the artist to launch his process and his proposal since 2011. The unlikely also seized the video installation displayed. Raised from a video found by Rudolph Castro on the INTERNET– exceptional found footage when you see at it, this is a film of the performance of spanish singer Juan Bau in Viña del Mar song festival in 1976, which includes segments of the public response to Nino Bravo´s song “Free”. This work appears to exceed all forms of verbalization and must be seen to be believed. The banality of evil appears incarnate, besides the pure manifestation of hope against all hope.

Humility and modesty of this artist are more unlikely in the current era. His name already stands up and the development of his work will undoubtedly be subject to close monitoring by those who wish to identify the directions of a meaningful young creativity and relevance in the visual arts of contemporary Peru.

Jorge Villacorta Chávez, Lima, October 28th, 2014

 

Si hay dos cosas que caracterizan el proceso de creación del artista visual Rudolph Castro, una es la nítida percepción que tiene de la presencia –viva y mensurable-, de los objetos en la dimensión de lo cotidiano; la otra, es lo directo y preclaro de su intuición de cómo es que se activa el tramado de resonancias –recuerdos, anhelos, fantasías, temores-, en el que está inmerso cada uno de esos objetos para una persona. Él, con simplicidad y profundidad en paralelo y sin ambajes, se ha mostrado capaz de transformar el arremolinamiento oscuro de la vida en algo precisamente asible; de arrojar una luz nada espectacular sobre lo real en el sentido más básico, más material del término, para hacer que emerja una clarividencia desde lo banal: un uniforme de General colgado en un ropero no es igual a un esqueleto escondido en el armario.

Hay ocasiones como esta, en las que no pareciera posible hacer coincidir la ley del apego ciego y entrañable al objeto o dispositivo material que una persona mantiene junto a sí y preserva (o fetichiza), con la radical claridad ética que demanda pronunciarse y afirmar el valor de la existencia y lo inicuo de los cálculos que determinaron que el aniquilamiento masivo fuera practicado como una necesidad por las dictaduras del cono sur en la esfera de la historia política sudamericana, durante las tres décadas que van de 1960 a 1990 (Paraguay bajo el General Stroessner; Chile bajo el General Pinochet y Argentina bajo el General Videla). La estrategia hasta ahora evidente en la obra de Rudolph Castro rondaba a la infancia, con sus placeres y descontentos. Eran el juguete y el juego los que subyugaban a la memoria adulta y proponían un tamiz extraño a través del cual se podía filtrar lo inenarrable de una experiencia colectiva vivida en zozobra, incertidumbre y desgarramiento, durante un periodo de violencia en el Perú (de 1980 a 2000). Algo de este rondar a la niñez persiste en el planteamiento del artista en esta nueva muestra individual que es una articulación ambiciosa y una enunciación mayor de su poética.

Uno termina por constatar que lo improbable se instala como la clave de una exposición impredecible. “Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta y nueve años en el sur” suena críptico, pero tampoco encierra mayor misterio una vez que las claves de las que surge quedan explicadas. Fueron 62 horas las que pasó el artista en los diferentes medios de transporte que lo llevaron por distintos puntos del territorio que eligió recorrer para conocer a personas que quisieran contarle su historia. Y 59 es el número que resulta de la suma de los años que duraron las dictaduras en las que indagó (35 años en Paraguay, 17 en Chile y 7 en Argentina). Paradójico que en menos de tres días (72 horas) uno recorra tres países en pos de memorias que estén dispuestas a configurar ínfimas fracciones de tiempo de un total de (casi) sesenta años de desolación, supresión de la libertad y muerte. En ambos casos, la temporalidad se ve sobrepasada. Vivencia del viaje y memorias no caben dentro de marcos temporales cualesquiera que estos sean.

Como parte de esa improbablilidad, en la exposición hay un gran ausente: el paraguayo Martín Almada, su experiencia personal y sus revelaciones acerca del Plan Cóndor, fueron el detonante vital para el artista al punto de haber desencadenado su proceso y su propuesta desde 2011. Y lo improbable también se apodera de la videoinstalación que está exhibida. Planteada a partir de un video hallado por Rudolph Castro en INTERNET -found footage excepcional por donde se le mire-, se trata de una filmación de la actuación del cantante español Juan Bau en el Festival de la Canción de Viña del Mar de 1976, que incluye segmentos de la respuesta del público a la canción “Libre” de Nino Bravo. Esta obra parece exceder toda forma de verbalización y debe ser vista para ser creída. La banalidad del mal a secas aparece encarnada, al lado de la pura manifestación de una esperanza contra toda esperanza.

La humildad y modestia de este artista son más que improbables en la era actual. Su nombre ya sobresale y el desarrollo de su obra será indudablemente objeto de un seguimiento atento por parte de quienes deseen identificar los rumbos de una joven creación significativa y pertinente en las artes visuales del Perú contemporáneo.

Jorge Villacorta Chávez, Lima, 28 de octubre de 2014     

FOTOGRAFÍAS:  Johanna Rojas

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If there are two things that characterize the creative process of visual artist Rudolph Castro, one is the sharp perception of presence – measurably and alive – of objects in the dimension of the everyday; the other is the direct and admirable nature of his intuition, the way it activates a weave of resonances -memories, desires, fantasies, fears-, which are immerse each of these objects into a person. With simplicity and depth, he has been able to transform the dark swirling of life into something manageable, to throw an unspectacular light on the real in the most basic sense, to make a clairvoyance emerge from the banal: a General’s uniform hanging in a closet is not equal to a hidden skeleton in the closet.

There are occasions like this, where it is impossible to match the law of blind attachment to an object or material device that a person keeps close to him and preserves (or fetishizes), with the radical clarity ethics that demands ruling and affirming the value of existence and the iniquitous calculations that led to the massive destruction practiced by the dictatorships of the Southern Cone of South American political history during the three decades from 1960 to 1990 (Paraguay under the General Stroessner, Chile under General Pinochet and Argentina under General Videla). The strategy so far evident in the work of Rudolph Castro was about childhood, with its pleasures and discontents. They toys and games were the ones which subjugated the adult memory and proposed a strange screen through which one could filter the unspeakable collective experience of living in constant fear and uncertainty over a period of violence in Peru (1980 – 2000). Some of this childhood haunt persists in the approach of the artist in this new solo show that is an ambitious articulation and a mayor enunciation of his poetics.

One ends up finding that the improbable is installed as the key to a unpredictable art show. “Sixty-two hour trip, fifty-nine years in the South” sounds cryptic but doesn´t lack mystery once the emerging keys are explained. The artist spent 62 hours in different modes of transport that took him through different parts of the country to meet people that wanted to tell their story. 59 is the number that sums up the years that dictatorships lasted, which he has investigated (35 years in Paraguay, 17 years in Chile and 7 years in Argentina). It is paradoxical that in less than three days (72 hours) one can travel to 3 countries and search after memories that comprise tiny fractions of sixty years of desolation, suppression of freedom and death. In both cases, the timing seems overwhelming. Memories and experiences of the journey do not fit within time frames whatever they may be.
As part of that improbability, there is a notable absentee in the exhibition: the Paraguayan Martin Almada, his personal experience and his revelations about Operation Condor, were critical for the artist to launch his process and his proposal since 2011. The unlikely also seized the video installation displayed. Raised from a video found by Rudolph Castro on the INTERNET– exceptional found footage when you see at it, this is a film of the performance of spanish singer Juan Bau in Viña del Mar song festival in 1976, which includes segments of the public response to Nino Bravo´s song “Free”. This work appears to exceed all forms of verbalization and must be seen to be believed. The banality of evil appears incarnate, besides the pure manifestation of hope against all hope.

Humility and modesty of this artist are more unlikely in the current era. His name already stands up and the development of his work will undoubtedly be subject to close monitoring by those who wish to identify the directions of a meaningful young creativity and relevance in the visual arts of contemporary Peru.

Jorge Villacorta Chávez, Lima, October 28th, 2014

 

Si hay dos cosas que caracterizan el proceso de creación del artista visual Rudolph Castro, una es la nítida percepción que tiene de la presencia –viva y mensurable-, de los objetos en la dimensión de lo cotidiano; la otra, es lo directo y preclaro de su intuición de cómo es que se activa el tramado de resonancias –recuerdos, anhelos, fantasías, temores-, en el que está inmerso cada uno de esos objetos para una persona. Él, con simplicidad y profundidad en paralelo y sin ambajes, se ha mostrado capaz de transformar el arremolinamiento oscuro de la vida en algo precisamente asible; de arrojar una luz nada espectacular sobre lo real en el sentido más básico, más material del término, para hacer que emerja una clarividencia desde lo banal: un uniforme de General colgado en un ropero no es igual a un esqueleto escondido en el armario.

Hay ocasiones como esta, en las que no pareciera posible hacer coincidir la ley del apego ciego y entrañable al objeto o dispositivo material que una persona mantiene junto a sí y preserva (o fetichiza), con la radical claridad ética que demanda pronunciarse y afirmar el valor de la existencia y lo inicuo de los cálculos que determinaron que el aniquilamiento masivo fuera practicado como una necesidad por las dictaduras del cono sur en la esfera de la historia política sudamericana, durante las tres décadas que van de 1960 a 1990 (Paraguay bajo el General Stroessner; Chile bajo el General Pinochet y Argentina bajo el General Videla). La estrategia hasta ahora evidente en la obra de Rudolph Castro rondaba a la infancia, con sus placeres y descontentos. Eran el juguete y el juego los que subyugaban a la memoria adulta y proponían un tamiz extraño a través del cual se podía filtrar lo inenarrable de una experiencia colectiva vivida en zozobra, incertidumbre y desgarramiento, durante un periodo de violencia en el Perú (de 1980 a 2000). Algo de este rondar a la niñez persiste en el planteamiento del artista en esta nueva muestra individual que es una articulación ambiciosa y una enunciación mayor de su poética.

Uno termina por constatar que lo improbable se instala como la clave de una exposición impredecible. “Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta y nueve años en el sur” suena críptico, pero tampoco encierra mayor misterio una vez que las claves de las que surge quedan explicadas. Fueron 62 horas las que pasó el artista en los diferentes medios de transporte que lo llevaron por distintos puntos del territorio que eligió recorrer para conocer a personas que quisieran contarle su historia. Y 59 es el número que resulta de la suma de los años que duraron las dictaduras en las que indagó (35 años en Paraguay, 17 en Chile y 7 en Argentina). Paradójico que en menos de tres días (72 horas) uno recorra tres países en pos de memorias que estén dispuestas a configurar ínfimas fracciones de tiempo de un total de (casi) sesenta años de desolación, supresión de la libertad y muerte. En ambos casos, la temporalidad se ve sobrepasada. Vivencia del viaje y memorias no caben dentro de marcos temporales cualesquiera que estos sean.

Como parte de esa improbablilidad, en la exposición hay un gran ausente: el paraguayo Martín Almada, su experiencia personal y sus revelaciones acerca del Plan Cóndor, fueron el detonante vital para el artista al punto de haber desencadenado su proceso y su propuesta desde 2011. Y lo improbable también se apodera de la videoinstalación que está exhibida. Planteada a partir de un video hallado por Rudolph Castro en INTERNET -found footage excepcional por donde se le mire-, se trata de una filmación de la actuación del cantante español Juan Bau en el Festival de la Canción de Viña del Mar de 1976, que incluye segmentos de la respuesta del público a la canción “Libre” de Nino Bravo. Esta obra parece exceder toda forma de verbalización y debe ser vista para ser creída. La banalidad del mal a secas aparece encarnada, al lado de la pura manifestación de una esperanza contra toda esperanza.

La humildad y modestia de este artista son más que improbables en la era actual. Su nombre ya sobresale y el desarrollo de su obra será indudablemente objeto de un seguimiento atento por parte de quienes deseen identificar los rumbos de una joven creación significativa y pertinente en las artes visuales del Perú contemporáneo.

Jorge Villacorta Chávez, Lima, 28 de octubre de 2014     

FOTOGRAFÍAS:  Edi Hirose  

galeria_anamnesia-1 panoramica

Everyone understands that the extractive industries, particularly the mining disturbs the earth, over the last decade in Peru, the mining has expanded through the tops of the mountains. To get an ounce of gold, the amount of land that must be removed is nearly 30 tons. Somewhere in our country, half a million tons of earth are dug every day, literally they move mountains, there are no tunnels, are open pit mines. They are doing mining called Invisible gold because it is microscopic. There is a social license that is much more important than the government licenses, social license is granted by the people of the community and unlike the government license is renewable every day… build trust with people who live and work there for centuries is the most important because communities are increasingly more involved in their own destinies, thinking of that child, that grandson undamaged deserves to know the steps of his history. That land that hosts their past, their present, their future; is not seen in the form of bullion and never will look at hills clothed in money, instead they´ll look at it bathed in life where they´ll get their good morning… where they´ll get their good nights.

 

Todos entendemos que las industrias extractivas, particularmente la minería perturban la tierra, a lo largo de la ultima década en el Perú, la minería se ha expandido, atravesando las cumbres de las montañas. Para poder obtener una onza de oro, la cantidad de tierra que hay que remover es de casi 30 toneladas, en alguna parte de nuestro país se excavan medio millón de toneladas de tierra cada día, literalmente mueven montanas, no hay túneles, son minas a tajo abierto. Ellos están haciendo minería de la que llaman oro invisible, porque es microscópica. Existe una licencia social que es mucho mas importante que las licencias del gobierno, la licencia social es otorgada por la gente de las comunidad y a diferencia de la licencia del gobierno es renovable cada día… construir la confianza con la gente que vive y trabaja allí por siglos es lo mas importante, pues las comunidades se están involucrando cada vez mas en sus propios destinos, pensando en ese hijo, en ese nieto que merece conocer sin daños los pasos de su historia, aquella tierra que hospeda su pasado, su presente, su futuro; no es visto en forma de lingote y jamás miraran los cerros vestidos en dinero, sino lo miraran bañados de vida, en donde conseguirán sus buenos días……………en donde conseguirán sus buenas noches.

 

 

The childhood is a strange country. It´s not a country that you stop living there by your own decision: you are always expelled from there, finally. But everything at the right time.

Rudolph Castro has chosen to return to his country and travel. Or maybe the country has chosen him and allowed him to return, by terms. Sometimes he also focus on rummaging his memories clearly to glimpse how it is when you are a child and think it´s eternal.

Childhood does not know about death but suspects all about it. On the contrary, it´s exposed to life and its avatars, and usually knows very well about the shout, the fear, the blow and the crying. But its continuous entering and leaving from the game and fantasy level is so disturbing for it that ignores and leaves behind punishments and threats and throws and jumps amused to the diziness, frenzy and paroxysm.

Rudolph Castro treats childhood seriously and approaches it as if it was a natural state of things that one day it breaks and goes away, naturally, and leaves traces, when no wounds. He does not know yet if he still has any scratches or tears, but he knows he has a space of bruised experience.

A story that he did not know because he did not hear from anyone, even though, he knows from heards because he is capable to remember that somehing he sensed was introduced impecable to decide how and what he played. Therefore, he reviews a personal story to define an imaginary shared by its generation and performs a survey of successive icons fields that are the different kind of toys he consumed as a child.

Adults, meanwhile they consumed images of death, breathed frightened and lost sleep in another country. One that was at war.

Jorge Villacorta /April 2012

 

La niñez es un país extraño. No se trata de un país que uno deja de habitar por libre decisión: uno siempre es expulsado de él, finalmente. Pero todo a su debido tiempo.

Rudolph Castro ha elegido volver al país y recorrerlo. O tal vez el país lo ha elegido a él y le ha permitido retornar, por partes. A veces también se dedica claramente a hurgar en sus recuerdos para atisbar cómo es cuando uno es pequeño y piensa que es eterno.

La niñez no sabe de la muerte pero lo sospecha todo acerca  ella. Por el contrario, está expuesta a la vida y sus avatares, y demasiado a menudo conoce demasiado bien del grito, del miedo, del golpe y del llanto. Pero ocurre que su continuo entrar y salir del plano del juego y de la fantasía es tan inquietante para ella que desoye y deja atrás castigos y amenazas y se arroja divertida al vértigo, al frenesí y al paroxismo.

Rudolph Castro toma la niñez seriamente y actúa aproximándose a ella como si fuera un estado natural de cosas que un buen día se rompe y se va, naturalmente, y deja rastros, cuando no heridas. No sabe aun si a él le quedan rasguños o desgarros, pero sabe que tiene un espacio de experiencia magullado.

Una historia que no conoció porque no la oyó de nadie, pero que, sin embargo, sabe de oídas porque es capaz de recordar que algo presentido se introducía imperceptiblemente para decidir con qué y a qué jugaba. Así pasa revista a una historia personal en pos de definir un imaginario compartido por su generación, y realiza un reconocimiento de campos sucesivos de íconos que son los distintos tipos de juguetes que fueron su consumo de niño.

Los adultos, mientras, consumían imágenes de muerte, respiraban asustados y perdían el sueño en otro país. Uno que estaba en guerra. 

Jorge Villacorta / Abril 2012


My body brings the coffee smell and the work of my family done for many years, impregnated.

Victoria was named the truck of my grandfather, Sweet potato was named the horse of mygrandfather…While they worked, I played… as they opened their eyes by the pichuchanka, I slept… Buena Vista, is named that beautiful place… Castro Pando is my last name.

I exist, because behind me, a lot of people lived loving what they used to do, calloused hands due to the peaks and shovels, friendly skin of ants and coffee trees… The Agrarian Reform was the first silence, the internal war its second great silence

Mamaca never daunted, mamacata worked and worked…She sang in the afternoons, she spun at nights and she always visited me after seven hundred and four clouds finished bathing her house

I found a book of time in this last trip, I found scents of fruit on the cover and inside a warmed kiss serrano from the Andes wass held…I don´t know who left it

I only know I want to share it

I only know, I want you all to know her.

Ushunko/Diciembre 2011


Mi cuerpo lleva impregnado el olor del café y el trabajo de  mi familia, realizada por muchos años.  Santa Victoria se llamaba la camioneta de mi bisabuelo, Camote el caballo de mi abuelo…Mientras ellos trabajaban, yo jugaba…mientras ellos abrían sus ojos junto al pichuchanka, yo dormía…Buena Vista, se llama aquel bello lugar…Castro Pando me apellido yo.

Existo, porqué detrás de mi, vivieron muchas personas amando lo que hacían, manos callosas de pico y lampa, piel amiga de hormigas y cafetos…La Reforma Agraria fue un primer silencio, la guerra interna su segundo gran silencio

Mamacata nunca se amilano, mamacata trabajo y trabajo…Cantaba por las tardes, hilaba por las noches y siempre  me visitaba después que setecientos cuatro nubes terminaran de bañar su hogar

Una libreta de tiempo encontré en este ultimo viaje, en su portada halle aromas de frutas y en su interior se sujetaba un tibio beso serrano de café… no se quien la dejo

Solo se que quiero compartirla

Solo se,  que quiero que la conozcan.

Ushunko /Diciembre  2011

Veinte y cuatro países de todas las regiones del mundo han y siguen reclutando a menores de dieciocho años, el empobrecimiento, la desigualdad, la discriminación y los abusos contra los derechos humanos, contribuyen a que exista el riesgo de que niños y niñas pertenezcan a grupos armados. Mientras no se acepte que la infancia se extiende hasta los 18 años y que el espíritu del Protocolo espera de los Estados algo más que el simple hecho de modificar la edad de cumplimiento del servicio militar, los menores continuarán en peligro de convertirse en soldados, especialmente en tiempos de crisis. Un niño o una niña soldado no es un adversario, es una victima, esclavos que llevan y cargan heridas en su cuerpo y en su mente, sin sonrisas para curar……….sin juguetes para soñar

“Yo la vi e inmediatamente me fui a Lima, pero nunca me dejaron hablar con ella. Cuando ocurrió el rescate y se informó que todos los emerretistas habían muerto, fui a reclamar su cadáver, pero nunca me lo entregaron. Mostré fotos, documentos, para demostrar que era mi hija, pero no me entregaron su cuerpo”, relató Eligia Rodríguez.

Rodríguez señaló que su hija fue secuestrada por “Los Negros” a inicios de 1996
cuando se encontraba lavando su ropa en las orillas del río Perené. Según las
grabaciones de audio que los agentes de la Dirección Nacional contra el Terrorismo
(Dincote) registraban diariamente a través de los micrófonos que lograron introducir
en el interior de la residencia japonesa, Luz Villoslada lloraba todas las noches y le
decía a Cerpa Cartolini que quería ir a ver a su madre y a sus hermanos. Un agente
antiterrorista, que formó parte del equipo del Comité de Crisis que la policía constituyó
para enfrentar la delicada situación, dijo a El Comercio que “La Gringa” le contó a un
ex rehén que quería traicionar a Cerpa Cartolini y escapar junto con todos los 72
secuestrados.

El rehén la animó a salir juntos, a lo que la joven le dijo nerviosa que “no puedo
hacerlo. Si hiciera algo así toda mi familia sería asesinada por el MRTA”

(“La Gringa” tenia 17 años) EL COMERCIO, MARZO 30, 2001

 

 
 
 

A través de la historia y en muchas culturas, los niños han estado implicados extensivamente en campañas de guerra. El terrorismo como práctica es antigua; lo que es nuevo es su capacidad de destrucción, su capacidad de organización y su capacidad de sumar o raptar adeptos (menores de edad) por todo el globo a costos muy bajos.
El incremento del número de conflictos en el mundo, ha contribuido a la deconstrucción de la noción tradicional de que los niños son sólo víctimas de las guerras y la violencia. Debido a su aspecto inocente y su edad, son considerados pacíficos e inofensivos; sin embargo, los niños se han convertido en las personas más trastornadas por su participación en conflictos armados. Así, en lugar de ser los protegidos, los niños se han erigido en protectores de Estados-nación, de familias, recursos y también en perpetradores de violencia.

Al menor le hablan de una revolución social para sacar las clases populares de su estado de pobreza y abandono a un nivel económico alto con el simple hecho de que ellos ofrenden sus vidas como carne de cañón y maten o se hagan matar por la “rebelión”. Les mienten cuando les aseguran que tendrán ingresos económicos y un trato inmejorable estando en “la revolución”; trato que jamás llega y que por el contrario se convierte en esclavitud y que lleva finalmente la destrucción de su propia niñez, al encarcelamiento de su sonrisa, a la mudanza lenta de sus juguetes hacia una hoguera, cambiando las pilas de su diversión por dinamita, pues si…..quien coloco aquel coche bomba…..fue un niño……
un niño raptado,

un niño secuestrado

un niño adoctrinado.



Av. Alfredo

Galería Neo Mutatis


Tawa unchay purispayki Av. Alfredo

Oc  guiata cusqueño taricunki, termo apariscka

Chaska ccanchasactin.

Caminar por Av. Alfredo dura 4 dias………….tendras un guía cusqueño, un termo y sus estrellas

Centro Cultural de España

Instalación “Muhu Papa”

muhu. s. Semilla, simiente,
SINÓN: tarpuna (siembra)
muhu papa, (semilla natural de papa)

Las papas fritas son uno de los alimentos de mayor consumo masivo en todo el mundo, y que es utilizado -muchas veces- como parte de una dieta incorrecta, la OMS (Organización Mundial de la Salud) y la FAO (Fondo de las Naciones Unidas para la agricultura y la alimentación)  están estudiando los  posibles efectos cancerígenos en humanos. Muhu Papa, quiere revalorar el valor nutritivo de la papa,  mostrándolo en el mismo producto, dando una intención de cuidar y buscar mayores alternativos a su uso,  elimando la etiqueta de dañino.

BLIP¡      A/V:Automatico-Versatil

Centro Fundación Telefónica

Instalación. s/t”


Es el caso de la tecnología en desuso, nuestras viejas máquinas que tienen un valor práctico y temporal determinado por su vida útil, que en su línea recta de existencia ha pasado a ser un objeto viejo.

Su latido como herramienta que un día fue símbolo de cambio y adaptación al medio de una sociedad, es hoy, con su silencio, testigo de la historia que espera el reconocimiento de su papel en el pasado. Aceptar esta puesta en valor hará que cambiemos la etiqueta de “viejo” por “antiguo” y nos llevará a desvelar esas memorias de aquellos objetos que alguna vez fueron parte de nuestras vidas.

La tecnología tiene valor como testimonio de un tiempo y un espacio, así como de la sociedad que lo habitó. Su importancia depende de su implantación e impacto en un determinado lugar convirtiéndolo en parte de la memoria de todos.