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INAUGURACIÓN: Viernes 07 de Agosto / 7:30pm

LUGAR Av. Camino Real 1123. San Isidro – Lima




Rudolph Castro invited me to his workshop weeks before the inauguration. I had been lucky enough to follow the process of SIXTY-TWO HOURS OF TRAVEL AND FIFTY NINE YEARS IN THE SOUTH: from research and complex travel itineraries to the search for victims of Operation Condor abroad. Also doubts that these projects often bring under his arm and excitement that every advance meant to him. Throughout the process I noticed journalistic rigor and great human sensitivity to the issue. Two ingredients that unfortunately are not often together.

That morning in the shop, I could finally see the portraits of the victims interviewed by Rudolph in Argentina, Chile and Paraguay. Painted faces that look of shock, sadness, mild anger or something I cannot think of better comparison with a candle that was once lit, and no longer.

In this docile presentation of the victims dashed strokes, you could glimpse something extremely violent that had to do with some technical drawing. Then I asked about those strokes that created gaps as small ray of light on the faces of the victims. The answer was innocent but had a powerful dramatic charge. “I draw with the eraser”.

It could be a trick of the subconscious that Rudolph has always been interested in victims of terrorism, military or the dictatorships; and at the pair has found an ally in the draft to work his works.

With the draft he portrayed people who had been removed by the military. Or that, to the best of their luck, had suffered from the attempt to be. It was curious that he, with his portraits, used the draft to show that space left by people when they are not where they should. No to correct, but for the record.

It’s funny, because while the military dictatorships of Operation Condor used weapons to try to erase lives without leaving any traces, Rudolph used the draft as a weapon to demonstrate that these weapons leave emptyness. In any case, anywhere in the world no weapon can erase the memory. But, although sadly, only feed it.

Eduardo Cornejo / Journalist


Rudolph Castro me invitó a su taller semanas antes de la inauguración. Había tenido la suerte de seguir el proceso de SESENTA Y DOS HORAS DE VIAJE, CINCUENTA Y NUEVE AÑOS EN EL SUR: desde la investigación y sus complejos itinerarios de viaje hasta la búsqueda de las víctimas del Plan Cóndor en el extranjero. También las dudas que estos proyectos suelen traer bajo el brazo y la emoción que cada avance significaba para él. En todo el proceso noté rigurosidad periodística y mucha sensibilidad humana frente al tema. Dos ingredientes que lamentablemente no suelen verse juntos.

Esa mañana en el taller, por fin pude ver los retratos de las víctimas que Rudolph entrevistó en Argentina, Chile y Paraguay. Rostros que pintaban esa mirada de susto, tristeza, mansa indignación o algo que no se me ocurre comparar mejor que con una vela que alguna vez estuvo encendida, y ya no.

En esa dócil presentación de las víctimas a trazos de carbón, se entreveía algo sumamente violento que tenía que ver con alguna técnica de dibujo. Pregunté entonces por esos trazos que creaban vacíos como pequeños rayos de luz sobre los rostros de las víctimas. La respuesta fue inocente, pero tuvo una potente carga dramática. “Yo dibujo con el borrador”.

Podía ser unas travesura del subconsciente que Rudolph siempre se haya interesado por las víctimas del terrorismo, los militares o las dictaduras; y a la par haya encontrado en el borrador un aliado para trabajar sus obras.

Con el borrador retrataba a gente que había sido borrada por militares. O que, en la mejor de sus suertes, había padecido del intento de serlo. Era curioso que él, con sus retratos, usara el borrador para mostrar ese espacio que dejan las personas cuando ya no están donde deberían. No para corregir, sino para dejar constancia.

Es curioso, porque mientras las dictaduras militares del Plan Cóndor usaban armas para intentar borrar vidas sin dejar huellas, Rudolph usaba el borrador como arma para evidenciar el vacío que estas dejan. En todo caso, en ninguna parte del mundo ningún arma puede borrar la memoria. Sino, aunque tristemente, solamente alimentarla.

Eduardo Cornejo / Periodista

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AUTHOR: Rudolph Castro
CAMERA: Alfredo Velarde
THEME MUSIC: Riceboy Sleeps


1973: statement of the Armed Forces and Police stating that they were united to demand the resignation of Allende, signed by those who integrate the first military junta: the commanders of the Army, Augusto Pinochet, the Air Force Gustavo Leigh and the self-proclaimed leader Navy, José Toribio Merino, and CEO of Police, César Mendoza. (September 11th)

1976: Argentina communicated to the population of the military junta, signed by Lieutenant General Jorge Rafael Videla (March 24th)

1989: Proclamation of General Andrés Rodríguez Pedotti after leading a coup in Paraguay against the regime of General Alfredo Stroessner (February 3rd)



AUTOR: Rudolph Castro
CÁMARA: Alfredo Velarde
TEMA MUSICAL: Riceboy Sleeps

1973: comunicado de las Fuerzas Armadas y Carabineros expresando que estaban unidos exigiendo la renuncia de Allende, firmado por quienes integrarían la primera junta militar: los comandantes en jefe del Ejército, Augusto Pinochet, la Fuerza Aérea, Gustavo Leigh, y los autoproclamados jefe de la Armada, José Toribio Merino, y general director de Carabineros, César Mendoza. (11 de septiembre)

1976: comunicado a la población argentina de la Junta Militar, firmado por el Teniente General Jorge Rafael Videla (24 de marzo)

1989: Proclama del General Andrés Rodriguez Pedotti tras encabezar un golpe de Estado en Paraguay contra el régimen del general Alfredo Stroessner (3 de febrero)

FECHA: Diciembre, Cusco 2014

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Exposición colectiva de diarios, agendas, y libros intervenidos, con curatoría de Juan José Santos.

Artistas: Joaquín Cociña, Rodrigo Arteaga, Pablo Suazo, Nicolás Astorga, Lucas Robles, Diego Lorenzini, Sebastián Riffo, Juan José Richards, Lautaro Veloso, Matthew Neary e Ileana Elordi, junto a los de los extranjeros Rosell Meseguer (España), Emilio Fernández (España), Blanca Gracia (España), Johann Ryno de Wet (Sudáfrica), Stefan Benchoam (Guatemala), Edgar Calel (Guatemala), Rudolph Castro (Perú) y Pepe Medina (España).


Casa en Blanco, Eleodoro Yáñez 2210, Santiago de Chile

Inauguración: 12 de diciembre de 2014, 20:00 horas

Del 12 de diciembre del 2014 al 12 de febrero del 2015


If there are two things that characterize the creative process of visual artist Rudolph Castro, one is the sharp perception of presence – measurably and alive – of objects in the dimension of the everyday; the other is the direct and admirable nature of his intuition, the way it activates a weave of resonances -memories, desires, fantasies, fears-, which are immerse each of these objects into a person. With simplicity and depth, he has been able to transform the dark swirling of life into something manageable, to throw an unspectacular light on the real in the most basic sense, to make a clairvoyance emerge from the banal: a General’s uniform hanging in a closet is not equal to a hidden skeleton in the closet.

There are occasions like this, where it is impossible to match the law of blind attachment to an object or material device that a person keeps close to him and preserves (or fetishizes), with the radical clarity ethics that demands ruling and affirming the value of existence and the iniquitous calculations that led to the massive destruction practiced by the dictatorships of the Southern Cone of South American political history during the three decades from 1960 to 1990 (Paraguay under the General Stroessner, Chile under General Pinochet and Argentina under General Videla). The strategy so far evident in the work of Rudolph Castro was about childhood, with its pleasures and discontents. They toys and games were the ones which subjugated the adult memory and proposed a strange screen through which one could filter the unspeakable collective experience of living in constant fear and uncertainty over a period of violence in Peru (1980 – 2000). Some of this childhood haunt persists in the approach of the artist in this new solo show that is an ambitious articulation and a mayor enunciation of his poetics.

One ends up finding that the improbable is installed as the key to a unpredictable art show. “Sixty-two hour trip, fifty-nine years in the South” sounds cryptic but doesn´t lack mystery once the emerging keys are explained. The artist spent 62 hours in different modes of transport that took him through different parts of the country to meet people that wanted to tell their story. 59 is the number that sums up the years that dictatorships lasted, which he has investigated (35 years in Paraguay, 17 years in Chile and 7 years in Argentina). It is paradoxical that in less than three days (72 hours) one can travel to 3 countries and search after memories that comprise tiny fractions of sixty years of desolation, suppression of freedom and death. In both cases, the timing seems overwhelming. Memories and experiences of the journey do not fit within time frames whatever they may be.
As part of that improbability, there is a notable absentee in the exhibition: the Paraguayan Martin Almada, his personal experience and his revelations about Operation Condor, were critical for the artist to launch his process and his proposal since 2011. The unlikely also seized the video installation displayed. Raised from a video found by Rudolph Castro on the INTERNET– exceptional found footage when you see at it, this is a film of the performance of spanish singer Juan Bau in Viña del Mar song festival in 1976, which includes segments of the public response to Nino Bravo´s song “Free”. This work appears to exceed all forms of verbalization and must be seen to be believed. The banality of evil appears incarnate, besides the pure manifestation of hope against all hope.

Humility and modesty of this artist are more unlikely in the current era. His name already stands up and the development of his work will undoubtedly be subject to close monitoring by those who wish to identify the directions of a meaningful young creativity and relevance in the visual arts of contemporary Peru.

Jorge Villacorta Chávez, Lima, October 28th, 2014


Si hay dos cosas que caracterizan el proceso de creación del artista visual Rudolph Castro, una es la nítida percepción que tiene de la presencia –viva y mensurable-, de los objetos en la dimensión de lo cotidiano; la otra, es lo directo y preclaro de su intuición de cómo es que se activa el tramado de resonancias –recuerdos, anhelos, fantasías, temores-, en el que está inmerso cada uno de esos objetos para una persona. Él, con simplicidad y profundidad en paralelo y sin ambajes, se ha mostrado capaz de transformar el arremolinamiento oscuro de la vida en algo precisamente asible; de arrojar una luz nada espectacular sobre lo real en el sentido más básico, más material del término, para hacer que emerja una clarividencia desde lo banal: un uniforme de General colgado en un ropero no es igual a un esqueleto escondido en el armario.

Hay ocasiones como esta, en las que no pareciera posible hacer coincidir la ley del apego ciego y entrañable al objeto o dispositivo material que una persona mantiene junto a sí y preserva (o fetichiza), con la radical claridad ética que demanda pronunciarse y afirmar el valor de la existencia y lo inicuo de los cálculos que determinaron que el aniquilamiento masivo fuera practicado como una necesidad por las dictaduras del cono sur en la esfera de la historia política sudamericana, durante las tres décadas que van de 1960 a 1990 (Paraguay bajo el General Stroessner; Chile bajo el General Pinochet y Argentina bajo el General Videla). La estrategia hasta ahora evidente en la obra de Rudolph Castro rondaba a la infancia, con sus placeres y descontentos. Eran el juguete y el juego los que subyugaban a la memoria adulta y proponían un tamiz extraño a través del cual se podía filtrar lo inenarrable de una experiencia colectiva vivida en zozobra, incertidumbre y desgarramiento, durante un periodo de violencia en el Perú (de 1980 a 2000). Algo de este rondar a la niñez persiste en el planteamiento del artista en esta nueva muestra individual que es una articulación ambiciosa y una enunciación mayor de su poética.

Uno termina por constatar que lo improbable se instala como la clave de una exposición impredecible. “Sesenta y dos horas de viaje, cincuenta y nueve años en el sur” suena críptico, pero tampoco encierra mayor misterio una vez que las claves de las que surge quedan explicadas. Fueron 62 horas las que pasó el artista en los diferentes medios de transporte que lo llevaron por distintos puntos del territorio que eligió recorrer para conocer a personas que quisieran contarle su historia. Y 59 es el número que resulta de la suma de los años que duraron las dictaduras en las que indagó (35 años en Paraguay, 17 en Chile y 7 en Argentina). Paradójico que en menos de tres días (72 horas) uno recorra tres países en pos de memorias que estén dispuestas a configurar ínfimas fracciones de tiempo de un total de (casi) sesenta años de desolación, supresión de la libertad y muerte. En ambos casos, la temporalidad se ve sobrepasada. Vivencia del viaje y memorias no caben dentro de marcos temporales cualesquiera que estos sean.

Como parte de esa improbablilidad, en la exposición hay un gran ausente: el paraguayo Martín Almada, su experiencia personal y sus revelaciones acerca del Plan Cóndor, fueron el detonante vital para el artista al punto de haber desencadenado su proceso y su propuesta desde 2011. Y lo improbable también se apodera de la videoinstalación que está exhibida. Planteada a partir de un video hallado por Rudolph Castro en INTERNET -found footage excepcional por donde se le mire-, se trata de una filmación de la actuación del cantante español Juan Bau en el Festival de la Canción de Viña del Mar de 1976, que incluye segmentos de la respuesta del público a la canción “Libre” de Nino Bravo. Esta obra parece exceder toda forma de verbalización y debe ser vista para ser creída. La banalidad del mal a secas aparece encarnada, al lado de la pura manifestación de una esperanza contra toda esperanza.

La humildad y modestia de este artista son más que improbables en la era actual. Su nombre ya sobresale y el desarrollo de su obra será indudablemente objeto de un seguimiento atento por parte de quienes deseen identificar los rumbos de una joven creación significativa y pertinente en las artes visuales del Perú contemporáneo.

Jorge Villacorta Chávez, Lima, 28 de octubre de 2014     

FOTOGRAFÍAS:  Edi Hirose  


62 hrs de viaje, 59 años en el sur. banner vertical_1

SERIE “Concurrido, visitado, alejado”

Anamnesia: retornos fantasmáticos de la violencia
Edición y ensayos: Gustavo Buntinx / Víctor Vich
Prólogo: Humberto Campodónico Sánchez
Fotografías: Rudolph Castro, Daniel Gianonni, Juan Pablo Grovas, Arturo Kameya, Mónica Padilla, Santiago Quintanilla
Diseño: Sophia Durand
Lima: Micromuseo (“al fondo hay sitio”) y Ediciones Copé, Petróleos del Perú
186 pp.
109 imágenes.


Detonante: El arte peruano después de la CVR

La exposición “Detonante: El arte peruano después de la CVR” reúne una selección de fotografías, artes gráficas, videos e instalaciones de artistas peruanos contemporáneos que se basan en testimonios, estadísticas y conclusiones del informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, para elaborar objetos artísticos de una gran carga simbólica.

Curadores: Karen Bernedo y Víctor Vich
Participan: Rudolph Castro, Claudia Coca, Mauricio Delgado, Victor Delfín, Edilberto Jiménez, Alfredo Márquez, Jorge Miyagui, Nelly Plaza, Santiago Quintanilla, Lici Ramírez, Teodoro Ramírez, Miguel Rubio, Josefa Talovara

Visitas Guiadas:
Fechas: Miércoles 4 y 18 de setiembre / Hora: 6:30 p.m.


Fechas: Martes 3, jueves 12 y 19 de setiembre / Hora: 7:00 p.m.
Lugar: Sala Limaq del Museo Metropolitano de Lima

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The violence that struck Peru between 1980 and 1995 marked forever millions of Peruvians. As the bloodbath stretched by more and more areas of the country, journalists, social scientists and artists began to investigate the causes of the phenomenon, in the modus operandi of violent groups and their ideology, in the way how it affected entire populations and isolated individuals. That was how it began the arduous task of processing this social drama, taken with intensity as the rebel groups jeopardized our future as a nation and in the following years after the defeat of themselves. The report by the Commission for Truth and Reconciliation was the highlight of this effort. Such report must have been the bell to Peruvian society as a whole began a profound reflection on the phenomenon of political violence towards genuine national reconciliation and create memory that we do not wallow in a similar conflict. Powerful interests of different sign, however, they are pointing to discredit the Truth and Reconciliation Commission and cover with a blanket of silence what happened in the last two decades of the last century. Hence the importance that charge looks like the artist Rudolph Castro, who, even though he was a child when car bombs shook Lima and thousands of Peruvians lost their lives in armed clashes, violence has become the focus of his work. And it is no coincidence it through the objects that make up the universe of a boy -toys, lunch boxes, dolls- that pushes the viewer to peer into the hell that lived Peru.

Luis Nieto Degregori


What are the lunch boxes? They are kind of small suitcases where children bring food to school. What characteristics do they have? In general, they are colorful and are printed with heroes of those cartoons with which children identify intensely. Are symbolic objects? Arguably lunchboxes remember a lost past, maternal food, fantasies that formed us in our childhood. So what has artist Rudoplh Castro done today in Peru with them? He has changed the heroes and introduced them otherwise. Let´s observe carefully: the Thunrdercats do not appear, nor the Transformers or Droopy but the unsung heroes of political violence, that is, those people that survived the brutal violence of terrorism or military. Moreover, if you open these lunchboxes there are another type of food: the harrowing testimonies produced by many of these people before the TRC; the voices that today many politicians prefer not to listen. Rudolph Castro has thus produced a symbol that shakes us and challenges us radically. Our heroes have changed; food should be our memory.

Víctor Vich


La violencia que azotó el Perú entre 1980 y 1995 marcó para siempre a millones de peruanos. A medida que el baño de sangre se extendía por más y más territorios del país, periodistas, científicos sociales y artistas empezaron a indagar en las causas del fenómeno, en el modus operandi de los grupos violentistas y su ideología, en la forma como afectaba a poblaciones enteras y a individuos aislados. Fue así como empezó la ardua tarea de procesar ese drama social, asumida con intensidad mientras los grupos alzados ponían en riesgo nuestro futuro como nación y en los años inmediatos posteriores a la derrota de los mismos. El Informe elaborado por la Comisión de la Verdad y la Reconciliación fue el punto culminante de este esfuerzo.
Tal Informe debió ser la campanada para que la sociedad peruana en su conjunto empezara una reflexión profunda sobre el fenómeno de la violencia política con miras a una verdadera reconciliación nacional y a crear memoria para que no volvamos a sumirnos en un conflicto semejante. Poderosos intereses de diverso signo, sin embargo, están apuntando a desacreditar a la Comisión de la Verdad y Reconciliación y a cubrir con un manto de silencio lo ocurrido en las dos últimas décadas del siglo pasado.
De allí la importancia que cobran miradas como la del artista Rudolph Castro, quien, aunque era un niño cuando los coches bomba remecían Lima y miles de peruanos perdían la vida en enfrentamientos armados, ha hecho de la violencia el tema central de su trabajo. Y no es casual que sea a través de los objetos que conforman el universo de un niño –juguetes, loncheras, muñecos– que empuja al espectador a asomarse al infierno que vivió el Perú.

Luis Nieto Degregori

¿Que son las loncheras? Son una especie de maletines pequeños donde los niños llevan comida al colegio. ¿Qué característica tienen? Por lo general, son de colores y llevan impresos a los héroes de aquellos dibujos animados con los que los niños se identifican intensamente. ¿Son objetos simbólicos? Podría decirse que las loncheras recuerdan un pasado perdido, el alimento materno, las fantasías que nos constituyeron en nuestra infancia. Entonces, ¿Qué ha hecho hoy en el Perú el artista Rudoplh Castro con ellas? Les ha cambiado a los héroes y les ha introducido otra cosa. Observémolas con detenimiento: ya no aparecen los Thunrdercats, ni los Transformers ni Droopy sino los héroes anónimos de la violencia política, vale decir, aquellas que personas sobrevivieron a la brutal violencia del terrorismo o de la Fuerzas Armadas. Más aún: si uno abre esta loncheras se encuentra otro tipo de alimento: los desgarradores testimonios producidos por muchas de estas personas ante la CVR; las voces que hoy muchos políticos prefieren no escuchar. Rudolph Castro ha producido así un símbolo que nos estremece y que nos interpela con radicalidad. Nuestros héroes han cambiado; nuestro alimento debe ser la memoria.

Víctor Vich





















































La mirada de tres jóvenes artistas desde sus recuerdos de infancia a los convulsionados años ochenta. Muestra se complementa con un ciclo de cine peruano y conferencias sobre Violencia y Derechos Humanos en nuestro país.
Tres jóvenes artistas que eran niños en los años 80 recuperan su memoria de aquellos convulsos años con una emotiva exposición, bajo la curaduría de Gustavo Buntinx y Víctor Vich; acompañada de conferencias magistrales a cargo de la Dra. Beatriz Merino, una exposición fotográfica de la revista Caretas y un ciclo de cine peruano.
De esta manera, Petroperú cierra su año de exposiciones a lo grande, con un completo conjunto de actividades cuyo eje central será una mirada desde las artes gráficas y el cine al tema Violencia y Los Derechos Humanos en nuestro país.

La exposición se centra en la mirada de tres artistas jóvenes (Rudolph Castro, Claudia Martínez, Santiago Quintanilla), bajo la curaduría de Gustavo Buntinx y Víctor Vich, quienes eran muy niños cuando la violencia remecía al país en la década de los ochenta, y desde su memoria infantil la exploran e ingresan a un territorio desconocido y ciertamente traumático.

Y es justamente por la edad en que les tocó convivir con el terrorismo, la hiperinflación y la descomposición social, sus trabajos apelan a esos elementos distintivos del imaginario de la niñez: los juguetes, los dibujos animados, y aquello con lo que se topaban en cada esquina: portadas de diarios que nos hablaban de una ciudad azotada por muchos males. Todos esos elementos son intervenidos y reinterpretados a la busca de “traducir” aquel periodo utilizando nuevos lenguajes plásticos.

En este marco, presentamos la muestra “Anamnesia: Retornos Fantasmáticos de la Violencia”, que se presentará en la Sala de Arte del Centro Cultural Petroperú (Av. Enrique Canaval Moreyra 150, San Isidro) desde el 23 de noviembre hasta el 23 de diciembre, de lunes a viernes de 11.00 am a 8.00 pm, y los sábados y domingos de 10.00 am a 4.00 pm. El ingreso es libre.



Everyone understands that the extractive industries, particularly the mining disturbs the earth, over the last decade in Peru, the mining has expanded through the tops of the mountains. To get an ounce of gold, the amount of land that must be removed is nearly 30 tons. Somewhere in our country, half a million tons of earth are dug every day, literally they move mountains, there are no tunnels, are open pit mines. They are doing mining called Invisible gold because it is microscopic. There is a social license that is much more important than the government licenses, social license is granted by the people of the community and unlike the government license is renewable every day… build trust with people who live and work there for centuries is the most important because communities are increasingly more involved in their own destinies, thinking of that child, that grandson undamaged deserves to know the steps of his history. That land that hosts their past, their present, their future; is not seen in the form of bullion and never will look at hills clothed in money, instead they´ll look at it bathed in life where they´ll get their good morning… where they´ll get their good nights.


Todos entendemos que las industrias extractivas, particularmente la minería perturban la tierra, a lo largo de la ultima década en el Perú, la minería se ha expandido, atravesando las cumbres de las montañas. Para poder obtener una onza de oro, la cantidad de tierra que hay que remover es de casi 30 toneladas, en alguna parte de nuestro país se excavan medio millón de toneladas de tierra cada día, literalmente mueven montanas, no hay túneles, son minas a tajo abierto. Ellos están haciendo minería de la que llaman oro invisible, porque es microscópica. Existe una licencia social que es mucho mas importante que las licencias del gobierno, la licencia social es otorgada por la gente de las comunidad y a diferencia de la licencia del gobierno es renovable cada día… construir la confianza con la gente que vive y trabaja allí por siglos es lo mas importante, pues las comunidades se están involucrando cada vez mas en sus propios destinos, pensando en ese hijo, en ese nieto que merece conocer sin daños los pasos de su historia, aquella tierra que hospeda su pasado, su presente, su futuro; no es visto en forma de lingote y jamás miraran los cerros vestidos en dinero, sino lo miraran bañados de vida, en donde conseguirán sus buenos días……………en donde conseguirán sus buenas noches.